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La mezquita de Córdoba: comerciar con lo sagrado

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Treinta euros fue el precio que pagó la Iglesia católica cordobesa por registrar a su nombre la mezquita de Córdoba en 2006. Es, sin duda, uno de los mayores pelotazos urbanísticos, si no el mayor, de nuestra historia, una de las operaciones urbanísticas más fraudulentas, aunque legalmente legitimadas, y uno de los más escandalosos negocios eclesiásticos, contrario a la afirmación de Jesús de Nazaret en el Evangelio: “Nadie puede servir a dos amos; porque odiará a uno y querrá al otro o será fiel a uno y al otro no le hará caso. No podéis servir a Dios y al Dinero” (Mateo 6,24).

El pecado de idolatría de los israelitas era la adoración al becerro de oro; el de un sector de la jerarquía católica, al menos la española, es hoy la adoración al oro del becerro. Con la inmatriculación de 34.961 bienes de 1998 a 2015, los obispos españoles están perfectamente retratados en la afirmación del papa Francisco en la Exhortación Apostólica La alegría del Evangelio, de 2013: “La adoración del antiguo becerro de oro (Éxodo 32,1-35) ha encontrado una versión nueva y despiadada en el fetichismo del dinero y en la dictadura de la economía sin un rostro y sin un objetivo verdaderamente humano” (n. 55).

Tras estas palabras, la jerarquía eclesiástica debiera devolver al pueblo y al erario público los bienes que no les pertenecen para poner en práctica los dos noes de Francisco: “No a una nueva idolatría del dinero”; “no a un dinero que gobierna en lugar de servir”.

Varias son, a mi juicio, las irregularidades que implica la inmatriculación eclesiástica de la mezquita de Córdoba. La primera consiste en que una institución privada como la Iglesia católica se apropiara de un monumento del que nunca fue propietaria. Lo confirmaron el secretario del Ayuntamiento de Córdoba en un informe sobre la titularidad pública de la mezquita y la nulidad de la inmatriculación y el comité de expertos, y lo ha ratificado el historiador medievalista Jesús Padilla, quien, en su estudio La titularidad de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Análisis documental y estudio histórico (Siglos XIII-XVIII), afirma que Fernando III nunca otorgó a la Iglesia católica un título de propiedad sobre la mezquita y que la Iglesia no tiene señorío sobre la mezquita-catedral.

La segunda irregularidad radica en que el entonces obispo de Córdoba, Juan José Asenjo, se apropió de un espacio de carácter interreligioso —musulmán y cristiano— y rechazó la razonable petición de Mansur Escudero, presidente de Junta Islámica de España, del uso conjunto de la mezquita para cristianos y musulmanes. En un gesto de profundo contenido simbólico, Mansur terminó rezando en los extramuros de la mezquita. Hoy se sigue manteniendo la pertinaz prohibición.

Otra irregularidad tiene que ver con la mercantilización de lo sagrado. La mezquita es objeto de una operación mercantil en beneficio del Cabildo Catedralicio de Córdoba a través de los cuantiosos ingresos por las visitas turísticas, exentos de tributación y sin ningún control por parte de Hacienda. Aquí puede aplicarse el viejo adagio latino: “Corruptio optimi, pessima”.

Irregular resulta también la apropiación y mercantilización de una obra declarada patrimonio mundial. Se está comercializando con dos bienes inmateriales no venales: la cultura y la religión.

Hay todavía una última irregularidad, quizá la más grave desde el punto de vista teológico. Al negar la vinculación de la mezquita con el islam y Al Ándalus, como ha hecho el obispo de Córdoba, se produce un cambio en el horizonte hermenéutico, que consiste en la interpretación cristiana de la herencia islámica, lo que supone una reescritura manipulada de la historia, un falseamiento religioso y una traición interpretativa. ¿Es eso ignorancia o mala fe?

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Las cabezas africanas que fascinaron a las vanguardias europeas

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Ha existido una Historia, con mayúscula, de lo que se ha dado en llamar “arte africano” y ha sido escrita fundamentalmente desde Europa y Estados Unidos. Se trata de una historia en minúscula, que ya no puede seguir contándose. Sergio Rubira, comisario junto al antropólogo e historiador François Neyt de la abrumadora muestra Metamorfosis del ser —que el Círculo de Bellas Artes de Madrid expone hasta el 14 de mayo—, sostiene que la Historia del Arte Africano está llena de prejuicios y tópicos, “pero también de exclusiones y evasiones”. Explica que las historias construidas desde las culturas a las que pertenecen los objetos se han ignorado sistemáticamente, “igual que se ha evitado hablar del modo en que muchos de estos objetos llegaron a los museos y las colecciones occidentales”.

Así, en plena revisión de la Historia del Arte (con mayúscula), Rubira sostiene que esta muestra, que parte de la colección Sanchez-Ubiría, “pone en cuestión nuestras categorías, ya que las obras se resisten a la clasificación”. Explica que han buscado evidenciar cómo ha ido cambiando su percepción en Occidente y qué sucedió cuando algunas piezas volvieron a África temporalmente durante los años del panafricanismo. “Al regresar, volvían convertidas en obras de arte, transformadas en lo que aquí entendemos como patrimonio, y muy cargadas políticamente, como expresión de una identidad concreta”.

A Marga Sánchez, que durante décadas ha construido esta colección de arte africano, le obsesiona una paradoja: la presencia y ausencia de la mujer en el arte africano. “La gran representación son mujeres, generalmente con referencias a la maternidad y al origen de la vida. Sin embargo, la mujer está también ausente. No es autora, no puede ser herrera, no puede trabajar la madera. Todo lo que tiene que ver con la creación artística —los bailes, las fiestas, la intimidación que supone el uso de ciertas máscaras— le está prohibido”, explica. Sin embargo, aclara, y esa es la paradoja, que “en África el arte es pintura corporal y danza también”. “Y ahí la mujer sí es autora, aunque le esté prohibido participar en sociedades secretas”.

Figura en piedra de la cultura akwansi, de Nigeria, datada entre los siglos XII al XV.CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Aunque África es una suma de múltiples culturas —que la exposición deja claro—, la ruptura entre arte y mujer ocurrió en toda África solo según la manera occidental de juzgar el arte y la autoría”, añade. Sánchez, una economista que fue galerista y que en sí misma encierra una novela de búsqueda de libertades y acopio cultural, insiste en que, a diferencia de la mujer occidental —que en el arte era más musa que autora—, la africana ni siquiera fue espectadora. “Las danzas se realizaban en sociedades secretas, con ritos de iniciación. La mujer no intervenía con un papel relevante en los cultos a los ancestros, sin embargo, sí participaba en la danza, tan reflejo de la cultura como el trabajo en metal. ¿Dónde queda entonces la mujer?”.

Es esa ausencia-presencia, la paradójica prohibición a hacer, y a la vez su utilización como motivo, es lo que hoy fascina a Sánchez. Y fue la ausencia de su hermano la que la empujó a iniciar esta colección. Cuando Nito Sánchez murió, encontró en su buhardilla del Rastro madrileño las dos primeras máscaras. Se agarró a ellas para intentar retener algo de ese hermano. E hizo crecer ese poco investigando. “En el arte africano no hay retratos de mujeres, ni siquiera de mujeres poderosas, que las hubo al mando entre los luba del Congo o los ashanti de Ghana. No son retratos de personas. Es el retrato de su rol, no de ellas mismas. Se captura la maternidad, el origen de la vida, pero no a una persona en concreto”. Esa distancia en el retrato, sin embargo, no es exclusiva de las mujeres, “en parte era por miedo a que el espíritu aprehendiera la esencia de una persona y causara daño. El retrato en África no es posible”, concluye. Y abre la puerta a otra paradoja, la fuente de retratos que África supuso para la modernidad.

Desde la apropiación cubista, fauvista y surrealista hasta la expresionista: “¿Por qué Sweeney, conservador del MoMA de Nueva York, iba a organizar una exposición como African Negro Art en 1935?”, pregunta Rubira. En esta colección de arte africano hay huellas de Klee en un cerrojo, de Julio González en una máscara masculina del Congo, de Marino Marini en una escultura ecuestre de arcilla procedente de Malí, y Brancusi está en las figuras protectoras con rasgos geométricos triangulares de los lualua y lulua. En su estudio parisiense, Picasso tenía una máscara Walu de Malí que Sánchez adquirió. Esa máscara cuelga ahora en las paredes del Círculo.

Desde la izquierda, máscara okperegede de madera de la cultura Idoma (Nigeria), datada entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Y máscara de la doncella, de la cultura idoma (Nigeria).
Desde la izquierda, máscara okperegede de madera de la cultura Idoma (Nigeria), datada entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Y máscara de la doncella, de la cultura idoma (Nigeria).

“Lo que en Occidente es arte en África son objetos culturales”, explica Sánchez. “Por eso, tal vez, esa lectura sobre la mujer es también Occidental”. Sánchez, que lleva 40 años coleccionando arte africano, tiene una teoría. Se basa en los escritos de los viajeros europeos del siglo XVII y XVIII. “Fue la división del trabajo lo que llevó a la mujer a la casa y a la crianza. Y hay testimonios, del siglo XIX, cuando llega la colonización que atribuyen la cerámica a las mujeres. Se da por la vinculación de un horno a un lugar y de un lugar a una vivienda”.

En esta exposición hay obras de principios del siglo XX y obras con más de dos mil años. Hay partos, sexualidad, hermafroditismo, siameses, seres andróginos y gemelos “que mandan hacer cuando mueren para lavarlo, cuidarlo y alimentarlo en ausencia del muerto”. Es decir, hay tanta verdad como prejuicio. Así, hay muñecas ashanti de Ghana o mossi de Burkina Fasso que las niñas llevan a la espalda para asegurar la descendencia porque es la falta de descendencia en muchas culturas africanas lo que implica la marginación social. “No está nadie y a la vez, paradójicamente, no hay nadie excluido porque nadie está específicamente representado. Está siempre la comunidad por encima de la persona”, sostiene Sánchez.

Rubira y Sánchez explican que en el arte africano es todavía difícil datar el momento en que algunas obras fueron realizadas. Se requerirían pruebas de carbono 14 en la madera —algo poco habitual señala Sánchez— y de termoluminiscencia, que todas las piezas de su colección tienen. “La Iglesia y el islam arrasaron con muchas obras. Y con casi toda la información: Prohibieron los objetos de los rituales animistas y las sociedades secretas. Mucho se quemó. Otra parte ha quedado destrozada por las termitas. Por eso se datan entre varios siglos, indicando la transición”.

A la hora de elegir una entre las más de 300 obras expuestas, Rubira se decanta por lo que queda fuera: “La biblioteca que Sánchez ha ido formando a lo largo de los años y que cuenta las transformaciones en el significado de estos objetos”. De la mirada etnográfica al reconocimiento artístico. ¿Quién ha ganado y qué con este cambio de nombre? Sánchez, que es coleccionista de arte africano y de arte contemporáneo, sostiene que, más allá de las diferencias, “la funcionalidad y la carga religiosa son comunes entre Occidente y África. Eso sí, la religión y las funciones eran otras. Y el arte simplemente lo expresa”.

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Roger Waters se enfrenta a un mundo que no comprende en su concierto de Barcelona

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Roger Waters, en un momento del concierto ayer en Barcelona.Enric Fontcuberta (EFE)

El mundo no está para tonterías, debe pensar Roger Waters, convencido, además, de que extraviado y necio necesita su palabra. Cierto, el mundo es un lugar hostil, separado por abismos económicos, injusticias, violencia, forzados desarraigos, osos polares sobre un cubito de hielo y crisis humanas y humanitarias de toda índole, pero ver cómo escenificaba sus soluciones el ex Pink Floyd que ofició de Pink Floyd durante más de dos horas y media en el primero de sus conciertos españoles trajo de manera inconsciente a la cabeza a Ramón Tamames. Waters, de riguroso negro adelgazante, es un señor desde luego 10 años menor y con mucho más vigor físico que él, pero también pareció salido de otros tiempos, de otros liderazgos, ambos oráculos de sociedades presuntamente faltas de profetas.

Ese fue el subtexto del concierto de Roger Waters, un espectáculo tecnológico ante un aforo completo de 17.000 asistentes al que le faltó el candor con el que las abuelas aconsejan a sus nietos siempre con la humildad de quienes comienzan a entrever que ya no todo lo comprenden porque todo va demasiado deprisa, a lo loco dicen ellas. Roger Waters está seguro de sí mismo, puede que avalado por edad y experiencia se sienta hoy incluso más seguro que ayer y por eso, pese al sustrato contemporáneo de su espectáculo, no dejó de parecer un señor mayor dando sus recetas a un mundo que en su grosería le ha tentado con el brillo de la tecnología.

El espectáculo fue hermoso y bien iluminado, con un escenario en forma de cruz y visión de 360º sobre cuyo eje se levantó una segunda cruz que eran las enormes pantallas que inicialmente descansaban en él, con una definición que permitía mantener la mirada fija en los ojos de una mosca, viéndole el pensamiento. Esas pantallas, en el fondo usadas sin exceso de imaginación, vieron pasar toda una suerte de motivos que brillaban más por esa cualidad casi táctil de la imagen que por su ingenio, atiborrándolas con drones, explosiones, policías de poca palabra y mucha porra, fajos de billetes al sonar Money, claro está, disturbios y caras anónimas de individuos captadas por El Gran Hermano. Y muchas más cosas de las que solemos hartarnos hasta la insensibilidad por mera reiteración informativa, como si las desgracias formasen parte de un paisaje inevitable. Todo ello en un tono grave, circunspecto y amparado por un sonido casi mayestático. Roger parecía sugerir: oíd, lo que os digo tiene enjundia.

Una de las muchas frases aparecidas en las pantallas durante el concierto de Roger Waters en Barcelona.
Una de las muchas frases aparecidas en las pantallas durante el concierto de Roger Waters en Barcelona. Lorena Sopêna (Europa Press)

Como rabiosa puesta al día, por si no había quedado claro que este mundo es un dislate sangriento, esa forma tan actual de hacer política, basada en frases que cabrían en una galleta de la fortuna, asertos que finalmente parecen monedas desgastadas por el uso abusivo que de ellas se hace y que se fundamentan en ideas y reivindicaciones que suscriben desde la extrema derecha hasta el anarquismo irredento, perfil “necesitamos derechos”. Resultó lo más contemporáneo y vigente de la noche, las palabras hoy son gratis. Para rebajar la contundencia, para Waters seguramente valiente y demoledora, más frases en pantalla para explicar al respetable aspectos de su vida y opiniones meticulosamente desarrolladas, sobre todo en la primera parte del concierto, cuando en plan familia Alcántara le dio con sus charlas al recital el dinamismo de la procesionaria del pino.

Por cierto, citó a un amigo catalán que igual en Madrid bien omite, convierte en vecino de Coslada o, al fin y al cabo es amigo suyo y él es Roger Waters, mantiene en el guión. Y de rondón, grandes verdades en las que nadie ha pensado, como que el covid nos limitó la relación humana, razón por la que compuso The Bar como lenitivo. Esa primera parte, abierta con un Confortably Numb más bien apagado, sostenida por Whis You Where Here (imágenes de Syd Barrett en plan El Cid ya finado), Shine On You Crazy Diamond y cerrada con Sheep y su descomunal ovejita voladora, no fuese no se pillase el mensaje orwelliano, descubrió al respetable ignotas verdades como que los presidentes norteamericanos se enfadan y tienen armas y soldados que usan cuando les conviene.

Asistentes al concierto de Roger Waters, ayer en Barcelona.
Asistentes al concierto de Roger Waters, ayer en Barcelona. Lorena Sopêna (Europa Press)

La segunda parte, tras el preceptivo descanso de todo espectáculo serio, tuvo momentos de mayor emoción, particularmente a partir de Money y hasta su desenlace. Waters habló menos y dijo una verdad que el respetable recibió con división de opiniones, que en una guerra todos los bandos ponen muertos, lo que en tiempos de pensamiento direccional es casi un sacrilegio. El grupo, sólido, amparado por un buen sonido, no era Pink Floyd, pero su forma de retomar las canciones desviándose lo justo del original permitía al público gesticularlas sin temor a error, transitando confortable por camino conocido. Como era de esperar, los temas firmados por Roger al margen de Pink Floyd pasaron como un peaje necesario para escuchar lo que debía escucharse, Us And Them, Brain Damage y Eclipse interpretados tras Money en el mismo orden que en The Dark Side Of The Moon,en el que fue el momento estrella y parte final del segundo acto del concierto. Brillaron entonces las miradas y cada cual puso su memoria donde se sintió más cálidamente acogido, quizás en tiempos en los que irritaba que alguien te dijese cómo pensar. Pero Rogers exuda seguridad y se atreve con todo, incluso a subir la voz hasta poner en brete la afinación. Realmente está en forma, realmente se siente necesario, seguro de su visión, de sus conceptos y de su mirada. Enternece. En tiempos tan convulsos hasta casi da envidia.

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Ariadna Gil: “Nunca he visto una mirada más vacía que las de las mujeres violadas en Bosnia”

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Siguen atrapadas en el miedo, preferirían no hablar de ello, pero las que cuentan su horror lo hacen para luchar contra el olvido. Otras siguen sin poder hacerlo. Fueron entre 25.000 y 50.000 las mujeres violadas durante la guerra de Bosnia, a lo que hay que sumar todos los hijos nacidos de esas violaciones. Ariadna Gil (Barcelona, 1969) es una de las protagonistas de Hay alguien en el bosque, una obra de teatro con testimonios reales que, dirigida por Joan Arqué y dramaturgia de Ana María Ricart, llega al Teatro de la Abadía este jueves, después de su estreno y gira por Cataluña, además de tres representaciones en Sarajevo (Bosnia), Zagreb (Croacia) y Liubliana (Eslovenia). Ella pone voz a las palabras de Nevenka, una de las víctimas de ese horror, que tenía lugar al mismo tiempo que en España se celebraban los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Expo de Sevilla. La actriz, que triunfó en películas como Belle Époque, Libertarias o Soldados de Salamina, se centra ahora en el teatro, donde encuentra el “placer total”.

Pregunta. ¿Se olvidan las guerras y más si son lejanas?

Respuesta. A no ser que te toque de alguna manera directa, claro que se olvidan. Las que no se olvidan son aquellas que te afectan muy cercanamente y acompañan durante varias generaciones. El ejemplo es España, donde mi generación tiene muy presente la Guerra Civil, pero quizás no sucede lo mismo con las nuevas generaciones.

P. “Si existe un acto de amor, ese es la memoria”, dejó escrito Montserrat Roig. ¿Es la memoria imprescindible en un país y, más, con un pasado de guerra?

R. Totalmente. Para estas mujeres el olvido es lo peor, por eso siguen en la lucha por la memoria. Parece que las guerras son fáciles de empezar, pero muy difíciles de acabar, las consecuencias duran mucho tiempo. En Bosnia todavía se perciben unas tensiones enormes. El teatro y otros lugares de reflexión, como la literatura, el cine o la música, pueden ayudar a traer la memoria de un pasado de horror.

P. Mujeres violadas, hijos nacidos de esas violaciones. ¿Cómo se hace frente a eso desde un escenario?

R. Con absoluta fidelidad a todo aquello que nos contaron las mujeres con sus testimonios reales. Aquellas que quisieron hablar, porque todavía hay muchas que no lo han conseguido. Buscamos dar voz a esas mujeres y a esos hijos, siendo los vehículos de sus palabras, alejándonos de ser aquellos personajes en los que un actor piensa. Aquí no hay papeles, sino personas reales. Intentamos captar algo de esa persona con la que hemos estado muchas horas para serles fieles y que llegue de la manera más simple y directa. Es una obra con una dramaturgia, claro, en la que también hablamos de nosotros, de donde estábamos en ese momento, mientras a unos 2.000 kilómetros se libraba la guerra.

P. ¿Ha estado desde el principio en la preparación de este proyecto?

R. Joan Arqué, el director, me contactó hace mucho para contarme que querían hacer una obra sobre la guerra de Bosnia, pero desde la perspectiva de hoy y, en especial, sobre las violaciones a mujeres y sobre todos aquellos hijos nacidos de ellas, que hoy tienen alrededor de 30 años, y que era un tema sobre el que yo no había leído nada. Se decidió entonces poner en marcha este proyecto, que incluye un documental, una exposición de fotografía y una obra de teatro. Fue cuando me involucré de manera directa.

P. ¿Ha conocido a Nevenka?

R. Sí. Tuve ocho encuentros con ella, en los ocho viajes que hicimos. El contacto continúa. Ganarse la confianza de alguien para contar ese horror no es fácil. Los encuentros con Nevenka y el resto de las mujeres te ponen de alguna manera en tu lugar, porque su realidad está a años luz de lo que podamos hacer nosotros.

P. ¿Cómo es ahora Nevenka?

R. Es una persona muy amable, simpática, nos ofreció café, nos abrió su casa. Tiene la cabeza un poco ida, habla mucho de la naturaleza y los animales. Es una mujer muy sola, que vive aislada en el campo, y estaba contenta de que fuéramos, de ver a gente. Yo le había escrito una carta, en la que le agradecía su valentía y su capacidad por compartir y la importancia que tenía ese acto de denuncia para ella y para la sociedad. También le expresé el honor que era para mí dar visibilidad y dignidad a su horror, que quería contar su historia de la manera más honesta y que esperaba que todo lo que nos había contado y transmitido para hacer posible la obra hubiera sido también positivo para ella. Sé lo difícil que fue para ella hablar, porque no tienen ninguna gana. Si lo hacen es porque todavía están persiguiendo justicia y esperando algún tipo de reparación o de reconocimiento. Son mujeres muy valientes, que no tienen paz, que buscan seguir con sus vidas.

P. Valientes, pero todavía atrapadas por el miedo, según confiesan ellas mismas.

R. Tengo la sensación de que los hijos nacidos de esas violaciones de alguna forma consiguen superar su miedo. En el caso de ellas, no lo creo. Nevenka lo verbaliza. Todavía tiene miedo de ir al bosque y toparse con sus agresores, que siguen estando cerca a día de hoy. Nunca he visto una mirada más vacía que las de las mujeres violadas en Bosnia. No sé cómo explicarlo. Las miradas de estas mujeres están como muertas.

La actriz Ariadna Gil, en el Teatro de la Abadía en Madrid.
La actriz Ariadna Gil, en el Teatro de la Abadía en Madrid.Álvaro García

P. Arrastran incluso la vergüenza de haber sido violadas.

R. Las violaciones en Bosnia fueron un arma de guerra. Desde niñas de 9 años a mujeres de 80. Muchas estuvieron encerradas durante meses en hoteles y edificios y las llamaban con un número para violarlas. Fue algo intencionado, pensado, calculado y dirigido. La violación conlleva ese estigma, esa humillación. Estamos hablando de zonas rurales, donde luego muchas de esas mujeres fueron repudiadas por sus propias familias y sus maridos. Los agresores, los violadores lo saben perfectamente. Esta práctica conlleva la aniquilación total de la mujer y si las dejan embarazadas, mejor. Es como introducirles parte del enemigo en el vientre y destrozar totalmente la identidad, manchar la sangre del contrario. Es horrible, pero es algo que ha sucedido en todas las guerras a lo largo de la humanidad.

P. ¿Cree que hay esperanza en ellas?

R. Claro que hay esperanza para estas mujeres que han sido capaces de hablar, de contar algo tan humillante y destructivo. El hecho de que puedan comunicarlo, luchar y dedicar incluso su vida a ello hace que tengan esperanza. Las que no tienen esperanza, que también conocimos, son aquellas que no han sido capaces de contar lo que han sufrido, que se han quedado encerradas en sus casas sin hablar con nadie.

P. ¿Como actriz se ha enfrentado a algo más duro en su carrera?

R. Esta obra y un monólogo que hice de Marguerite Duras titulado El dolor, en la que ella espera la vuelta de su marido deportado a un campo de concentración, vuelta que nunca se produjo. Son las dos obras más difíciles que he hecho.

P. ¿Cómo fueron las representaciones en las zonas del conflicto?

R. La de Sarajevo, una ciudad donde los estragos de la guerra están muy presentes, fue una función extraña, fría y difícil. Las de Zagrev y Liubliana fueron estupendas. La de Liubliana fue quizás la más emocionante.

P. ¿Asistió Nevenka?

R. No. Y lo entiendo.

P. Se acaba de celebrar el 8-M con división del feminismo. ¿Qué reflexión le sugiere?

R. No todo el mundo tiene que pensar igual. Hay opiniones diferentes frente a determinados temas que, además, no son sencillos. ¿Por qué no se pueden plantear como una discusión en el mejor sentido del término y no como un enfrentamiento?

P. Han pasado 30 años de Belle Époque. ¿Qué recuerdos guarda?

R. Los dos meses de rodaje fueron de felicidad absoluta. Viví uno de los momentos más importantes y decisivos de mi vida, cambiaron muchas cosas sin saberlo entonces, tanto a nivel personal como profesional. Fue una experiencia única. Con el paso de los años, me siento muy afortunada de haber estado en una película maravillosa en todos los sentidos. Son momentos imborrables, estaba empezando a trabajar y a vivir independiente. Hacía mes y medio que un amigo fotógrafo había muerto en la guerra de Bosnia y estaba muy afectada. Nosotros estábamos en Portugal y el contraste era muy fuerte. Se celebraban los Juegos Olímpicos en Barcelona y la Expo de Sevilla, mientras en Bosnia estaban en guerra. Por eso el hacer esta obra de teatro y quererla contar de esta manera, con esos contrastes, recordando dónde estábamos nosotros en ese momento, ha sido muy importante para mí.

P. Está alejada del cine desde hace tiempo. ¿Por qué?

R. En este oficio hay épocas en las que no paras de trabajar y otras que lo dejas completamente. Tengo la sensación de que el cine para mí se acabó en un momento dado. Quizás no del todo, porque sigo haciendo cosas, pero de alguna manera he dejado de estar ahí. No sabes muy bien por qué. Piensas a veces que la razón pueden ser los años, pero no, porque ves que otras actrices de tu edad siguen trabajando.

P. ¿Le duele ese alejamiento?

R. Lo bueno es que ese vacío coincidió con que se me abrió la puerta del teatro. El teatro es el presente total, el placer total. En el escenario, tengo la sensación de que el tiempo se para y no existe nada más. La huella que me deja el teatro es mucho mayor que cualquier personaje que haya hecho en cine. De alguna manera, en el teatro encuentras tu forma de expresarte, menos mediatizada, condicionada y controlada.

P. Es una actriz alejada de los focos. ¿Le resulta fácil?

R. Me resulta imprescindible. No me interesa nada la fama, no me ha interesado nunca. En el teatro toda la presión que uno siente en el cine baja mucho y por eso me resulta muy agradable, me da mucha libertad.

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