El idilio fue inmediato. El guitarrista Paco de Lucía oyó por primera vez un cajón en una fiesta del embajador de España en Perú, en 1977. De inmediato, entendió que ese instrumento de percusión que tocaba el famoso cajoneador, Carlos Caitro Soto mientras acompañaba a la cantautora Chabuca Granda, resolvía un problema del flamenco. “Nosotros habíamos usado siempre las palmas y no hay quien aguante dos horas haciendo palmas. Y el cajón era como los pies de un bailaor porque está el sonido de la planta y el del tacón”, contaba el guitarrista en EL PAÍS. Han pasado 46 años de aquello, aunque parezca que este instrumento peruano llevase toda una vida vinculado al flamenco. ”Lo distinto sería ahora ver a un grupo flamenco sin cajón”, ironiza Juan José Téllez, escritor y experto en la figura del músico, fallecido hace nueve años.

La celebración en Cádiz la semana que viene, del 27 al 30 de marzo, del IX del Congreso Internacional de la Lengua Española (CILE), después de que la situación política impidiese hacerlo en Arequipa (Perú), se ha convertido en una razón perfecta para homenajear a uno de los mejores ejemplos de esas historias de ida y vuelta que jalonan la cultura andaluza. Una hora antes del concierto inaugural de flamenco, titulado Tiempo de Luz —protagonizado por los artistas Carmen Linares, Marina Heredia y Arcángel—, en el Teatro Falla de Cádiz a las 19.30, se reunirán 64 participantes en una cajonada mestiza. La actividad, abierta a la participación ciudadana, estará dirigida por los percusionistas Guillermo García, El Guille, (España) y Mario Cubillas (Perú) y tiene garantizada una carga simbólica. “Desde Cádiz salieron muchas cajas de mercancías a América, llegaron allí y con seguridad se aporrearon como objetos cotidianos que sirvieron de primeros cajones. Luego volvieron transformados en un instrumento pensando y construido por un lutier”, resume Pepe Zapata, organizador del encuentro y responsable de Cajón Expo, una iniciativa para investigar y divulgar la figura de este instrumento de percusión con residencia en el Parque de las Ciencias de Granada.

Si la historia flamenca del cajón es reciente, es mucho anterior su bagaje como elemento de percusión plenamente estandarizado en la música peruana. Su origen está ligado a Chincha, una zona al sur de Lima con una destacada población de origen africano. Allí, a principios del siglo XVII, la Iglesia prohibió a los esclavos el uso de los tambores por considerarlos paganos y peligrosos. Sin ellos, cualquier elemento se convirtió en susceptible de ser un instrumento de percusión. “Se tocaba en una mesa, en una caja de fruta. Ocurre también con otros folclores que usan elementos cotidianos”, detalla Zapata. Hasta principios del siglo XX no se localizan las primeras representaciones iconográficas del cajón y hay que irse a 1969 para encontrar el momento en el que adquiere sus actuales proporciones y forma: 50 centímetros por 30 en el frontal y 25 centímetros de fondo.

“El poeta e historiador Nicomedes Santa Cruz (Lima, 1925-Madrid, 1992) viajó por muchos sitios investigando su origen. Fue él quien propuso unas medidas en un artículo de prensa como un estándar de construcción”, explica Zapata, que pertenece a la Asociación Cajonán, dedicada a la figura del artesano constructor del cajón. Con la cátedra ya asentada, Paco de Lucía se lo encuentra unos años después y lo trae a España de la mano de Rubem Dantas, el músico brasileño que aquel día de 1977 compartió este hallazgo con el guitarrista algecireño, que llegó a comprarle a Caitro el cajón con el que había tocado en la fiesta del embajador.

Solo quiero caminar y Como el agua (1981), de Paco de Lucía y Camarón de la Isla, respectivamente, son los primeros discos en los que Dantas introduce el cajón como parte de su percusión. “Fue algo fulminante. Su sonoridad sustituye a los dedos sobre una mesa”, apunta Téllez, que aún recuerda la impresión que le dio escuchar a Paco de Lucía y su grupo por primera vez en los años ochenta del pasado siglo. “Era un mundo nuevo, no solo era el cajón, era el uso de otros instrumentos en el flamenco, como el bajo. Todo muy insólito”.

Zapata prefiere usar la palabra “transculturación” para definir la simbiosis ocurrida entre el flamenco español y el cajón peruano: “Una cultura adapta o suplanta a la otra, como las capas. Todo nace de una mezcla”. En Perú declararon el instrumento oficialmente como patrimonio cultural de la nación en 2001, en un claro paso al frente de la reafirmación de sus orígenes. Mientras, en España ha seguido su propio curso y ha marcado la vida de percusionistas, como el jerezano Carlos Merino, capaz de identificar guiños de acá y de allá en la forma de usar el instrumento: “Hay muchos ritmos flamencos que aunque no sean iguales, pueden convivir con los patrones peruanos. Lo que aquí llamamos de una manera, allí es de otra, pero puede ser lo mismo”.

El cajón llegó por fin a las manos de Merino en una fiesta, en los años noventa, cuando apenas tenía “siete u ocho años”. De inmediato sintió la conexión que debieron de experimentar Dantas y De Lucía en aquel evento en Lima. Ahora él es uno de los expertos en Jerez, cuna del flamenco y una de las escuelas —junto a Madrid, Sevilla y Barcelona— que el percusionista enumera como los nodos esenciales de aprendizajes y estilos de este instrumento. Tan buena salud goza que Merino ya le atisba nuevos viajes a la caja, ahora hacia otras músicas: “Ya está en giras de Alejandro Sanz. Hay formatos acústicos donde se usa cajón en lugar de la batería. Está en todas las músicas”. Quién se lo iba a decir a esos comerciantes de Cádiz que siglos después sus cajas de mercancías iban a tener tan rítmico destino.

Corea del Sur está tan de moda en Occidente que parece que todo lo que huela al país asiático tiene visos de convertirse en un éxito y, aún más, ser un referente de calidad. Y, sin embargo, no es así en modo alguno. No son pocos los gatos por liebre que nos ha colado la ola coreana tanto en cine como en música y televisión, pero por suerte no es el caso de la enigmática y envolvente Retorno a Seúl, película de autodescubrimiento personal acerca de la identidad que, de todos modos, aglutina una diversidad de orígenes tan rica, en lo extrínseco de la producción y en lo intrínseco de la historia en sí, que quizá sea esa complejidad la que provoque su fascinación global.

Por un lado, Davy Chou, su director, es un francés de 39 años, hijo de camboyanos emigrados a Francia inmediatamente antes de la llegada de la dictadura comunista de los jemeres rojos, y criado en el silencio y el desconocimiento sobre lo ocurrido en la tierra de sus padres. Por otro, la historia parte de la experiencia personal de una amiga del director, nacida en Corea y adoptada por un matrimonio francés, que siendo ya adulta volvió a Seúl para reencontrarse con sus padres, en presencia del propio Chou. Las vivencias personales, el propio interior y los deseos de comprensión se fusionan así en una obra marcada en la forma por las canciones de pop coreano que acompañan a la veinteañera protagonista, música delicada y cautivadora, y en el fondo por el contraste entre Europa y Asia con respecto a las tradiciones y a los modos de ser, de comportarse y de mirar el presente, el pasado y hasta el futuro.

Frédérique Benoît, que así se llama la chica, es asiática en lo físico, pero no puede ser más francesa, más europea, más directa, menos complaciente. Enfrente, una cultura que pudo ser la suya, que le acaba desordenando la existencia. Los modos reglados hasta la extenuación, de miradas esquivas y hasta sumisas de los orientales contrastan con su ímpetu, con su personalidad arrolladora. Y, lo mejor, ese proceso de búsqueda es narrado por Chou del modo más inesperado. Retorno a Seúl, pese a su base de folletín melodramático, huye siempre de lo obvio para terminar abrazando lo imprevisible Incluso en su narración elíptica, con dos saltos de unos cuantos años desde el primer encuentro con el padre, que lo que provocan es una sugerente incomodidad, marcada además por una profundidad de campo mínima que refleja la distancia entre la chica y sus orígenes.

Con el único obstáculo para el espectador de cierta ralentización del ritmo de la narración en la parte inicial del relato, a causa de las continuas traducciones entre los personajes —desde el francés nativo de la chica hasta el coreano que ni habla ni entiende—, la película de Chou comienza como una borrachera de alcohol y sexo entre jóvenes que puede llevar al cinéfilo hasta algunas de las primeras películas de Wong Kar-Wai, pero luego se desliza por caminos profundamente auténticos. Los de la incertidumbre de no saber quién se es ni hacia dónde se va, y la de no verse reflejada en el espejo de los suyos. El desequilibrio emocional de los adoptados interraciales, en un universo que no solo desconocen, sino que les hace sentirse en tierra de nadie.

María Vázquez (Vigo, 44 años) es una obrera de la interpretación y ha sudado como nunca el mono de trabajo para meterse en la piel de Ramona, una proletaria de los mares de Galicia. Para preparar el papel de la protagonista de Matria, que ha puesto en sus manos la Biznaga de Plata a la mejor interpretación femenina del festival de Málaga, se sumergió en las gélidas y exigidas faenas de una fábrica de conservas y se enroló en un barco mejillonero. Se levantaba a las cuatro de la mañana para aprender a encordar los mejillones en las bateas de la ría de Arousa. La película está inspirada en la vida real de Francis Iglesias, una de esas mujeres de hierro que sostienen sin recibir aplausos la vida económica de las Rías Baixas, dentro y fuera de las casas. Vázquez aprendió a hablar como ella, a bromear como ella, a resistir como ella en un ambiente machista. “Esta película es un homenaje a las mujeres obreras del mundo”, proclama esta actriz gallega que ha logrado desarrollar su carrera por España sin emigrar a Madrid. El drama, dirigido por su paisano Álvaro Gago, se estrena en salas comerciales este viernes.

Todo en Matria ha sido concienzudo, explica Vázquez. Recibió el guion un año antes, cuando “lo normal es un mes”. En ese tiempo, practicó con una lingüista el acento que marca el gallego que se habla en la ría de Arousa. Cuando faltaba un mes para empezar a rodar, se instaló allí. Francis, que fue cuidadora del abuelo del director de la película y le inspiró el cortometraje Matria de 2017, ejerció de coach para velar por la autenticidad de la interpretación. Un grupo de trabajadoras de la comarca que actúan en la película también arroparon a Vázquez en su transformación. Con todo, la artista admite que le costó alcanzar la bravura de sus compañeras de rodaje: “Matria refleja la vida de unas mujeres muy fuertes y poderosas, pero con poca autoestima. Mantienen la industria en la zona de las Rías Baixas y también cuidan de su familia y de la familia de los demás para que estos puedan trabajar”.

Encarnar a este personaje “sin filtros”, que “dice todo lo que piensa” aderezado con retranca, fue “rico y expurgativo” para la actriz. Vázquez “se enramonizó” de tal manera que en la intimidad de su casa, para pasmo de sus dos hijos pequeños, seguía hablando como ella. Ahora que Ramona ya la ha desposeído, le embarga el “síndrome de la impostora”, confiesa: sigue quedando con las vecinas de la ría de Arousa que tanto la ayudaron en Matria, pero se siente algo rara porque ya no se comporta como una de ellas.

Habitante de la periferia “por militancia”

Vázquez integra esa inmensa mayoría de actrices ajenas al envoltorio del glamur y los estereotipos de la profesión: “Más del 90% somos obreras que lidiamos con la conciliación. Yo soy una mujer corriente que no podría trabajar si no fuera por la ayuda de mi madre jubilada”. El cine, subraya, “no es una industria de millonarios de la subvención”, y sigue habiendo una “brecha grande” entre los puestos directivos y protagonistas de una película, por un lado, y el resto del equipo, por otro. Se han limado las diferencias en el trato, pero “en sueldos aún hay mucho que mejorar”. Persiste “la precariedad en los convenios”, “mucha gente no llega a fin de mes” o “tiene que hacer todo tipo de trabajos para poder seguir contando historias”, explica: “Hay miedo a hablar de la precariedad, a protestar y que no te den trabajo; por eso la gente que tiene poder tiene también la responsabilidad de pronunciarse”. Vázquez cree que la industria del cine debería empezar a contar historias sobre las vidas de sus propios subalternos: “Es algo que está oculto, como si fuera tabú”.

Vázquez acaba de estrenar también Honeymoon, una road movie con humor negro dirigida por Enrique Otero y en la que hace de policía compartiendo cartel con Javier Gutiérrez, Nathalie Poza, Antonio Durán Morris y Berta Ojea, elenco de lujo con varios gallegos. Atribuye la cantera actoral y técnica de la que puede presumir Galicia a la apuesta que se hizo en los noventa por destinar ayudas oficiales al sector. Opina que el eslabón de la cadena en el que se debería invertir ahora dinero público es “la distribución, las salas”, porque “es el punto débil”. “La juventud tiene que ver nuestras películas. Hay que llevarlas a los centros educativos, a los centros culturales… No se pueden abrir salas de cine en los pueblos pequeños, pero sí se pueden utilizar los auditorios y los teatros que ya existen, porque los hay vacíos”.

Vázquez vive “en la aldea más grande del mundo”: Santiago de Compostela. En una casa con huerto desde la que puede ir andando al centro de la capital gallega y muy cerca de sus padres. Dice que habita la tierra en la que nació “por militancia”, después de vivir 15 años en Madrid, la ciudad a la que se fue como bailarina y en la que descubrió su vocación de actriz: “Eso de que si no estás en Madrid no puedes hacer nada es un eslogan interesado. La vida allí me cuesta entenderla: es hostil, todo es muy caro y lleva mucho tiempo…”. Celebra que el “centralismo en los rodajes” haya llegado a su fin y que en el audiovisual reine ahora la diversidad geográfica e idiomática: “Desde la periferia se puede trabajar donde se quiera”.